À Maneira de Introdução

Esta minha comunicação nasceu de uma perplexidade perante a minissérie televisiva de treze episódios Germán, Ultimas viñetas emitida pelo canal argentino TV Pública (entre 30 de Abril e 23 de Maio de 2013) com o actor Miguel Ángel Solá como protagonista. Perplexidade porque, apesar dos meios de produção serem obviamente algo escassos, como é que um canal de televisão dedica toda uma série (com o que isso implica de trabalho de produção, realização, actuação, e demais suporte técnico: adereços, fotografia, guarda-roupa, etc…) a um argumentista de banda desenhada? Isto porque em muitos países e momentos da história o argumentista era até anónimo… Veja-se o caso exemplar de um dos melhores argumentistas de banda desenhada de sempre, o inglês James Edgar, do qual nada se sabe. Por outro lado a própria minissérie também implica, no seu conteúdo, uma outra pergunta: o que é que acontece a um criador genial quando se vê, por circunstâncias da vida (porque tem de ganhar o churrasco, como diz Solá – Germán) (Germán, Últimas viñetas episódio 1), a exercer o seu ofício num ambiente primeiramente comercial e conservador?

É a estas questões que vou dedicar a parte final deste texto, mas antes: uma algo demorada apresentação da personagem principal desta história (não pode ser de outra maneira pois estamos perante uma obra monumental, se bem que, devido sobretudo a desavenças com Hugo Pratt, ainda demasiado desconhecida na Europa).

Héctor Germán Oesterheld: Os Inícios de Um Argumentista

Héctor Germán Oesterheld nasceu em Buenos Aires no dia 23 de Julho de 1919. Formou-se em Geologia e trabalhou para a empresa Y.P.F. (Yacimientos Petroliferos Fiscales). Ele mesmo disse do seu trabalho como geólogo em Chubut, na Patagónia (“Cuentos de Oesterheld”): “Andei bastante tempo pela Patagónia e é-me fácil ‘viver’ no deserto do Far-West norte-americano sem o ter conhecido nunca.” Elsa Oesterheld acrescenta (cit. em Rivas): Naquela altura ele investigava minerais. Amava a natureza áspera, dura… a estepe onde não havia nada. […] Quando o conheci era um misantropo.” Não devia ser alheio a essa misantropia o facto de Oesterheld ser um leitor voraz (cit. em Rivas): Elsa:

Sim, tinha conhecimentos extraordinários, enciclopédicos. Um dia Hugo Pratt mostrou-lhe, todo ufano, um desenho, um herói novo… [Era] um soldado na época da conquista do Oeste. O Héctor disse-lhe: ‘Está muito bem, mas terás que voltar a desenhá-lo. Não pode usar esse tipo de arma, a culatra está errada’. Hugo sentou-se, suspirou e gritou: ‘Eu mato-o, mato-o! Diz-me, Héctor Oesterheld, a quem é que lhe vai importar a culatra?’. ‘A mim.’, respondeu-lhe Héctor. Estava tudo cheio de livros; a garagem também… tudo… [Ele] lia sessenta ou cem histórias ao mesmo tempo. Assim que o Héctor levanta-se… vai à garagem… e, por fim, regressa com o que queria na mão. Dá-o a Hugo: ‘Aqui está!’, disse-lhe, ‘é assim que a arma deve ser.’

Mas Héctor não gostava só de ler, também gostava de escrever (tornou-se escritor profissional depois de abandonar a carreira científica) e publicou o seu primeiro conto (infantil) “Truila y Miltar” em 1943. Depois, continuou a escrever contos infantis para a editora Codex e divulgação científica nas revistas Disney para a editora Abril. Em 1951 Oesterheld vê o primeiro guião de banda desenhada que escreveu ser publicado na revista Cinemisterio da mesma editora Abril (o desenhador foi Eugenio Zoppi; o título: “Alan y Crazy: Cargamento negro”). Para além de colaborar com Zoppi colabora também com dois dos desenhadores que o editor da Abril, Cesare Civita , tinha contratado em Itália: Paolo [Paul] Campani, desenhador da série de guerra “Lord Commando”, e Hugo Pratt, desenhador do policial “Ray Kitt” (o primeiro guião de Oesterheld a ser publicado, embora não fosse o primeiro a ser escrito, como vimos…). É ainda na editora Abril, mas na revista Misterix que alcança os seus primeiros êxitos com as series “Bull Rockett” e “Sargento Kirk” repetindo a dupla Campani, Pratt, respectivamente.

Em 1956 Héctor e o seu irmão Jorge decidem publicar versões novelizadas das bandas desenhadas da Abril. É este o início de uma das aventuras editoriais mais importantes da história da banda desenhada: a Editorial Frontera. Segundo Elsa Oesterheld (cit em Ferreiro et al 8):

Creio que na Abril, apesar da excelente relação que tinha com a direcção, não lhe davam a liberdade suficiente para fazer a banda desenhada que ele queria; como em toda a grande casa editora não queriam correr riscos, queriam apenas entretenimento, mas Héctor tinha outra visão. Ele dizia que a banda desenhada, ao contrário da literatura, era muito popular, e, por isso, deveria fazer-se bem para que tivesse um fim educativo, um sentido histórico, científico e artístico.

Foi na sua própria casa editora que criou as obras mais significativas em colaboração com grandes desenhadores como: Hugo Pratt (“Ernie Pike”, “Sargento Kirk” – pós-editora Abril –, “Ticonderoga”); Carlos Roume (“Patria Vieja”, “Nahuel Barros”); Arturo del Castillo (“Randall ‘The Killer’”); Francisco Solano López (“El Eternauta”, “Amapola Negra”); Alberto Breccia (“Sherlock Time”).

A Guerra, Um Supervilão: “Ernie Pike”

A figura de Ernie Pike foi inspirada pelo correspondente de Guerra norte-americano Ernie Pyle o qual, mais do que interessar-se pelo panorama estratégico, escrevia crónicas sobre a vida dos combatentes no terreno. Ele próprio viria a ser uma vítima da guerra ao ser atingido mortalmente no dia 18 de Abril de 1945. A personagem Ernie Pike (representado, no sentido teatral, pelo argumentista), narrador de histórias de guerra, explica a sua filosofia (“Ernie Pike: Francotiradores”):

Sei que nem a Life nem a Time ou qualquer outra publicação que se respeite comprará este relato. // É talvez um relato amargo, mesmo que, creio, tenha heroísmo do bom… // [É] um relato com esse algo de cinzento que têm as coisas da realidade. Um relato sem bons nem maus… // Porém, com um vilão, um supervilão, o mais odioso de todos: a guerra! […].

Temendo, talvez, uma das campanhas contra a banda desenhada tão frequentes nos anos de 1950, a redacção da editora Frontera (o próprio Oesterheld, suponho) publicou o seguinte aviso (“Vivaqueando: Ernie Pike”):

Sempre fomos contra as histórias de banda desenhada de guerra porque não estávamos de acordo com o material mais vulgar onde se apresenta a guerra como uma aventura gloriosa, na qual de um lado todos são nobres e valentes e do outro todos são vilões sanguinários ou cobardes. Até que apareceu H. G. Oesterheld com a sua série ‘Ernie Pike’. Então demos uma volta de 180º: uma série assim podia publicar-se… mais, devia publicar-se. Porque era já tempo de que, entre tanta banda desenhada de guerra pseudo-heróica, malsã, surgisse uma banda desenhada humana que tratasse a guerra na sua verdadeira realidade de imensa tragédia colectiva. Assim é ‘Ernie Pike’: uma série de relatos humanos em que a guerra aparece descarnada, é posta a nu. Na qual os heróis, sejam eles americanos, ingleses, alemães, franceses, japoneses, etc., estão dos dois lados, cada um com os seus conflitos humanos, verdadeiros.

Uma banda desenhada semelhante não podia ser desenhada por qualquer um. Pensámos imediatamente em Hugo Pratt e, por certo, que não nos defraudou.

Parafraseando Jakob F. Dittmar (282) não há banda desenhada antiguerra, há só banda desenhada de guerra. O problema com a série “Ernie Pike” é que não consegue atingir completamente os objectivos enunciados acima. Apesar disso, não tenho dúvidas de que a ausência de maniqueísmo foi um grande passo em frente na história da banda desenhada. Talvez as suas histórias não fossem propriamente antiguerra, porque Oesterheld apontava, passe o jogo de palavras, realmente noutra direcção: a análise do comportamento humano quando pessoas normais são colocadas perante situações extraordinárias. A guerra era apenas uma dessas condições extremas (a qual ele iria infelizmente sofrer…).

A Argentina Como “O Domicílio da Aventura”: Nahuel Barros

Outro dos aspectos a focar na obra de Oesterheld é a sua insistência nos valores naturais e culturais da Argentina. Aquilo a que o crítico Juan Sasturain chamou (Sasturain) o domicílio da aventura. Embora muita da sua obra se situe mais a Norte, nos Estados Unidos da América, como é da praxe numa cultura de massas que se globalizava, Oesterheld foi também um pioneiro da chamada “glocalização”. Exemplo disso são as séries “Patria Vieja” e “Nahuel Barros” nas quais não só a acção decorre na Argentina durante o século XIX, como surgem referências à fauna e flora locais. Na série “Nahuel Barros” e noutras há referências à pampa, ao “pajonal” ou “fachinal”, aos “caranchos”, aos “cimarrones”, às “talas”, aos “ceibos”: respectivamente: a vegetação rasteira da Pampa; uma ave necrófaga; cães selvagens da Pampa; uma árvore e uma flor. Dois exemplos: (“Nahuel Barros”, Hora Cero Suplemento Semanal Nº 7) tenente Lastra:

Tudo isto [a Pampa] me parece maravilhoso, senhor… Sempre vivi entre quatro paredes e tudo o que vejo é novo para mim… / [capitão Dávila:] Também gosto. Mas não pela novidade e sim pela familiaridade… // Houve um tempo em que me sentia prisioneiro de tanta solidão… Porém agora, que me reconciliei com a Pampa já não quereria viver noutro sítio. // Que pode haver na cidade de mais belo do que um bando de patos a voar? Ou um fachinal?…

(“Roland, El corsario: Algo más que un reino” 5):

Gaspar: “Porque não baixaste a terra Gambado [pernas tortas]? //[Gambado:] Nem eu sei, Gaspar. Talvez porque, às vezes, temos de voltar às coisas a que estávamos habituados. // [Gaspar:] Enigmático Gambado: tem os mesmos anos que eu, mas diverte-se com as suas memórias como se fosse um velho já muito velho. Memórias das suas Pampas infinitas, das suas ilhas com tigres e ‘ceibos’, do seu grande rio que é outra Pampa atirando-se ao mar.”

Na primeira das duas citações acima quero ainda sublinhar que Oesterheld começava muitas das suas histórias de forma introspectiva. O tom da história mudava rapidamente para a peripécia e para o melodrama típicos da literatura de massas destinada a jovens do sexo masculino. Nas primeiras páginas referidas pode intuir-se um outro Oesterheld. Um Oesterheld verdadeiramente literário que não pôde desenvolver todo o seu extraordinário potencial lírico por circunstâncias ligadas ao contexto histórico-cultural-industrial em que trabalhou.

O simples facto de situar a aventura fora do centro do império (Said) já era suficiente para subverter o discurso dominante, mas Oesterheld foi mais longe… Na série “Sgt. Kirk” (que só não se situou na Pampa porque o editor, Cesare Civita, a tal se opôs) Oesterheld defende uma posição humanista e anticolonial. De novo dois exemplos: (“Sgt. Kirk: El desafio”): Corto:

[…] Porque diabo andas tu aos tiros?… // …a defender um montão de índios cruéis e sanguinários? / [Kirk:] Os índios são cruéis e sanguinários por culpa dos brancos que os combatem constantemente. // Empurram-nos mais e mais para o deserto apesar dos tratados de paz. Eu também contribuí para as matanças, até que me apercebi de que os selvagens éramos nós, os brancos! // Por isso agora luto do lado deles para emendar, pelo menos em parte, todo o mal que lhes fiz. / [Corto:] Com que então um idealista, hein?

(Oesterheld e Jorge Moliterni): Sgt. Kirk: “Sabes, doutor, aquilo que se me acabou de ocorrer?… // …Que não há caras pálidas, nem índios… há só homens… só homens…”

Na série “Nahuel Barros” Oesterheld dá voz aos subalternos (Gramsci, Spivak) quando coloca na boca de um índio pampa (de nome Chonki) uma explicação histórica da guerra dos povos nativos contra o colonialismo (Hora Cero Suplemento Semanal Nº 96). Claro que estamos aqui no domínio da ficção: por detrás da máscara da personagem encontram-se as palavras (a figura) do escritor de origem europeia. Esse travestismo coloca problemas que seria interessante explorar, sem dúvida, mas que, de momento, será uma discussão adiada… Digamos apenas que em comparação com o discurso imperialista vigente na cultura de massas dos anos de 1950 (em que “o outro” colonizado ou subalternizado é alvo de caricaturas racistas – o “coon” ou a “mammy”, por exemplo – e apodado de “selvagem – um epíteto a que nem Oesterheld escapou – e sanguinário” ou de “infantil e inocente”) o que pode faltar em legitimidade à “voz” de Oesterheld sobra-lhe em activismo a favor daqueles que, precisamente, não têm voz nem podem tê-la…

Viver Uma Morte Ética: “Randall ‘The Killer’”

Assim, a escrita de Héctor Germán Oesterheld funciona muitas vezes por cintilações. Mesmo numa narração banal uma frase pode surpreender-nos pela poesia ou reflexão filosófica. Particularmente intensas são as mortes que ocorrem no final das suas histórias.

Um caso famoso, porque provocou uma chuva de protestos por parte dos leitores e das leitoras, sobretudo, foi a morte da personagem principal da série “Randall ‘The Killer’” sobre a campa da sua amada Martine (“Randall ‘The Killer’: Jinetes vengadores”):

Foi então quando cedeu a mola vital que o sustinha. // Da sua ferida, reaberta pelo esforço, voltou a brotar sangue. A linfa vermelha fez barro com a terra recém-remexida… // …e continuou a descer, como que procurando aquecer o peito já gelado de Martine.

Na sua última entrevista (1975) Oesterheld responde a uma pergunta de Guillermo Saccomanno (Trillo e Saccomanno 112): “S: Porque matas as personagens que conquistam o carinho dos leitores? O: Por essa grande personagem que ninguém aproveita que é a morte.” Na descrição da morte de Randall (e seguir-se-iam dezenas semelhantes, senão centenas) podemos ver que Oesterheld utiliza o melodrama no fio-da-navalha, sempre à beira de um mau gosto que a sua capacidade de escritor consegue evitar (outros que o imitaram sem possuírem o seu talento não tiveram a mesma sorte). A morte tem, para Oesterheld, o efeito de um juízo final não religioso, claro, mas moral e ético. É o que afirma a personagem Ernie Pike (“Ernie Pike: La patrulla”):

Cada homem trava o seu próprio combate, tanto na paz como na guerra. Combate esse cujo resultado só se conhece no momento da morte porque conforme se morra é-se vencido ou vencedor.

A estética (eu diria também a ética porque, para mim, não há distinção) de Oesterheld, a qual se irá cruzar estranhamente com a sua vida, como veremos, é uma estética do sacrifício.

O Império Contra-Ataca: “El Eternauta”

Com “El Eternauta” chegamos à vertente propriamente política da obra de Oesterheld. Publicada na revista Hora Cero Suplemento Semanal entre os números 1 e 106 (1957 – 1959), “El Eternauta” é uma longa obra de ficção científica com 369 páginas (hoje chamar-lhe-íamos um romance gráfico). No enredo apocalíptico a Terra é invadida por seres extraterrestres (“cascarudos”, “manos”, “gurbos”) que, verifica-se depois, estão ao serviço de outros seres “na sombra” (os “ellos”, eles) que os manipulam. Os poderosíssimos “ellos” utilizam também armas sofisticadas para atacar os terrestres: um nevão mortal para quem a ele se expõe sem protecção (é icónica a imagem do eternauta, Juan Salvo, a caminhar no dito nevão com o seu fato protector improvisado, um fato de mergulho), alucinações, raios mortíferos. A metáfora política é evidente: em pleno contexto da guerra fria os poderes imperiais manipulam os povos para estes se digladiarem entre si enquanto recolhem os frutos do seu poder militar, político, económico. Na segunda versão de “El Eternauta”, publicada em 1969 na revista frívola e de direita Gente, as grandes potências Ocidentais, leia-se: os Estados Unidos da América, vendem a América Latina para se livrarem da invasão extraterrestre. A personagem Favalli afirma (“El Eternauta” [segunda versão], Gente Nº 208):

…a miséria, o subdesenvolvimento, os nossos pequenos egoísmos manipulados desde fora… por nossa culpa fomos invadidos, Juan. A nossa culpa é sermos débeis, fracos, por isso esta invasão nos escolheu. Na manada é o animal doente, sem força, que atrai o leão! O leão caça o débil, não caça o forte.

Curiosamente Carlos Fontanarrosa, o redactor-chefe da revista, invocou o experimentalismo do desenho de Alberto Breccia para deixar de publicar “El Eternauta” (que Oesterheld teve de terminar abruptamente), não invocou o conteúdo de esquerda… Porém, como forma e conteúdo não se podem desligar, provavelmente até teria razão… Em 1975 a editora Record reedita El Eternauta num único volume. No célebre prólogo à dita edição um Oesterheld já muito politizado analisa o seu trabalho à distância de dezoito anos e conclui criando um dos seus conceitos mais importantes (El Eternauta [prólogo]):

[…] agora que reflicto sobre isso, ocorre-me que é por causa dessa falta de herói central que recordo ‘El Eternauta’ com mais prazer. O verdadeiro herói de ‘El Eternauta’ é um herói colectivo, um grupo humano. Reflecte assim, ainda que sem intenção prévia, a minha convicção íntima: o único herói válido é o herói ‘em grupo’, nunca o herói individual, o herói solitário.

Dez anos antes da segunda versão de “El Eternauta”, e também pela pluma e pelo pincel de Alberto Breccia, já Oesterheld tinha “atacado” de forma algo satírica o super-herói “à americana” na série “Sherlock Time” (“Sherlock Time”, Hora Cero Suplemento Semanal Nº 92). Num dos episódios o tenente Fergus é posto K.O. pelo mecânico Rocky: Oesterheld não só reduz ao ridículo o alto, musculado, sorridente e louríssimo agente do FBI como dá uma mensagem clara aos seus leitores: as acções extraordinárias vêm, às vezes, de quem menos se espera…

A primeira alusão política à realidade argentina da altura (1957) surge na obra de Oesterheld em “El Eternauta”, mas talvez seja mais da responsabilidade de Francisco Solano López do que de Oesterheld. Refiro-me à elíptica expressão “VOT…” “…DIZI”,

ou seja, “Vote Frondizi”, um graffiti numa parede de Buenos Aires que se vê em segundo plano numa vinheta da série (Hora Cero Suplemento Semanal Nº 8 e também Nº 25: “VOTE F”). Arturo Frondizi foi realmente eleito a 23 de Fevereiro de 1958 com 45% dos votos, muitos dos quais peronistas já que o partido justicialista tinha sido proibido (García e Ostuni 23). O partido político de Frondizi defendia o “desenvolvimentismo” (o qual preconizava a industrialização dos países do terceiro mundo para contrariar a dicotomia países do primeiro mundo industrializados / países subdesenvolvidos com uma economia eminentemente agrária). (Garcia e Ostuni 23.) Abro um parêntese para referir que José Muñoz, para além de incluir uma mensagem pessoal, repetiu as referências a Frondizi e ao socialismo com graffitis no segundo plano de duas vinhetas ([Jorge] Oesterheld e Muñoz e Oesterheld e Muñoz) incluídas em outras tantas histórias publicadas anos depois (1960, 61) pela mesma Editorial Frontera. Em correio electrónico dirigido ao autor deste texto o mesmo explicou (Muñoz):

Sim, os gaffitis são de minha autoria. Stella era uma miúda que me disse que não. Frondizi foi presidente nessa época, MIR [Movimiento de Izquierda Revolucionaria] Praxis era um movimento intelectual e militante do socialismo internacional que eu frequentava nessa época, etc…

Não resisto também a registar a opinião de José Muñoz sobre a história da série “Cuentos de la ciudad grande” à qual pertence uma das vinhetas citadas: “Que trabalho horrível! O que me consola é que estou a fazer o mesmo, mas em melhor, sombras e luzes nos pátios da minha infância.”

Se “El Eternauta”, segunda versão, chama “as coisas pelos nomes” (como diz mais uma vez Germán – Solá em Germán, Últimas viñetas episódio 1) sendo uma novela gráfica mais politizada do que a versão de 1957 – 1959, “El Eternauta (II)” é uma versão guerrilheira, mais propriamente montonera . Em meados dos anos setenta, enquanto trabalhava para as editoras Columba e Record, Oesterheld radicaliza as suas posições políticas entrando na clandestinidade (Elsa não vê mais o marido a partir de 1974 – cit. em Ferreiro et al 9). Em 1976 dá-se o golpe militar, conduzido pelos chefes do Estado-maior dos três ramos das forças armadas, no qual é destituída a presidente, viúva de Juan Domingo Perón, Maria Estela Martínez, mais conhecida como Isabel Perón. O dito golpe colocou na presidência o chefe do Estado Maior do Exercito, General Videla, no que ficou conhecido como Processo de Reorganização Nacional (o Processo, na versão abreviada). (García e Ostuni 80.) A repressão contra as forças de esquerda que se seguiu levou ao “desaparecimento” de Héctor Germán Oesterheld, das suas quatro filhas, de dois genros e de, talvez, dois netos nascidos em cativeiro (posteriormente, adoptados, supõe-se; o corpo de Beatriz foi o único que Elsa conseguiu que lhe entregassem; recuperou, juntamente com as famílias paternas das crianças, claro, dois netos: Fernando Araldi e Martín Mortola). Manuel Rivas (Rivas) descreve a cronologia do que se passou com Oesterheld e com as suas filhas:

a 19 de Junho de 1976 [Beatriz] telefonou à mãe [Elsa] e combinaram encontrar-se numa pastelaria. Dois dias depois, num comboio, a caminho do emprego, um jovem bem vestido, muito nervoso, abeirou-se de Elsa para lhe dizer que a sua filha tinha sido sequestrada por um bando ou “grupo de tarefas” do exército. O extermínio programado da família de HGO continuou. A 4 de Julho de 1976, em Tucumán, caiu Diana, de 23 anos, grávida. A 27 de Abril de 1977 foi sequestrado HGO. A 14 de Dezembro do mesmo ano desaparece Estela, de 24 anos. Na sua última carta à mãe, datada desse dia, escreveu: ‘’Mamita’: já há um mês que Marina não está entre nós’. O que significa: Marina desapareceu. Tinha 18 anos.

Em “El Eternauta II” espelha-se a tragédia e nunca a realidade se misturou tanto com a ficção na obra de Oesterheld. Dois exemplos, de novo (“El Eternauta (II)” 139 da série):

[Germán olha para um alheado Juan Salvo:] É um desconhecido… alheio… como um ‘mano’ ou um ‘ello’. / Invade-me uma rara mistura: piedade e repulsa. // Ninguém poderá verdadeiramente amá-lo… É demasiado diferente… Nem sequer Elena [a mulher de Juan Salvo]… Os únicos que lhe são iguais são os inimigos, os ‘ellos’.

No contexto de uma lógica militar revolucionária Oesterheld teme perder o seu humanismo para se converter ele próprio naquilo que mais odeia: o inimigo. (“El Eternauta (II)” 202 da série): Germán:

María, a minha María… / Acabou-se o pranto nos olhos: agora o pranto continua por dentro. E assim será enquanto viver. // Não me queixo. Foi ela que decidiu lutar até vencer. E conseguiu.

Segundo Garcia e Ostuni (99) María era o nome de militante montonera da filha de Oesterheld, Beatriz María, já “desaparecida” quando Oesterheld escreveu a página citada acima. Vêm à memória as palavras de Ernie Pike: “Cada homem trava o seu próprio combate, tanto na paz como na guerra. Combate esse cujo resultado só se conhece no momento da morte porque conforme se morra é-se vencido ou vencedor.” Temos é de substituir “homem” por “mulher” (a vida dá-nos lições destas: o mundo quase misógino de histórias anteriores tem, no final, de ser reescrito…) e considerar que uma coisa é escrever uma bela frase e outra, muito diferente, deve ter sido vivê-la da forma mais dura possível. Nestas condições será que Oesterheld acreditou mesmo no que escreveu como despedida?…

Disse que ia dar dois exemplos, mas não resisto a citar um outro que também nos pode dar pistas para perceber o estado de espírito por detrás das escolhas de Oesterheld durante esta época conturbada. Na página 86, como legenda a um grande plano da personagem María, podemos ler a seguinte frase (“El Eternauta (II)”): “[…] Como mostrar-me cobarde ante ela?” Terá Oesterheld seguido as suas filhas na militância política para se mostrar digno delas? É possível…

O que aconteceu à família Oesterheld faz dela um símbolo para a esquerda peronista (justicialista) argentina. É verdade que Montoneros era uma organização terrorista com o sangue de muitos militares nas mãos (entre eles o do ex-presidente, saído do golpe militar de 1955 contra Péron, Pedro Aramburu), mas esse facto não desculpa o terrorismo de Estado iniciado por Estela e continuado durante o Processo. Talvez isso explique por que razão o eternauta se tornou um ícone de resistência à opressão tão poderoso na Argentina actual. O kirchnerismo inventou o Nestornauta (Nestor Kirchner dentro do escafandro do eternauta) no ano da morte do já então ex-presidente argentino, 2010, e espalhou-o sob a forma de graffitis pelas paredes de Buenos Aires (“Arte & compromiso: Nestornauta – Canal Encuentro”).

Não é vulgar que o presidente de uma nação, neste caso a presidenta Cristina Kirchner, viúva de Nestor Kirchner, eleita em 2007, coloque na ribalta mediática a viúva de um argumentista de banda desenhada (cf. “Homenaje a Oesterheld en Alemania (Elsa)”). Trata-se, evidentemente de um caso de “popaganda” o que não retira, por outro lado, significado e importância ao reconhecimento público de uma obra maior da história da banda desenhada. É também de destacar a lei 3.220 aprovada pela Legislatura da Cidade Autónoma de Buenos Aires, a qual instituiu o dia 4 de Setembro (data do início da publicação do primeiro eternauta em 1957) como o “Dia de la Historieta”, o dia da banda desenhada. Há ainda vários prémios com o nome de Oesterheld entre os quais o Concurso Nacional de Historieta organizado pela Biblioteca Nacional e pela Comissão Nacional Protectora das Bibliotecas Populares. Uma praça de Buenos Aires foi baptizada com o seu nome e uma estação do metropolitano na mesma cidade (Uruguay, em homenagem ao local de nascimento do desenhador) tem um mural cerâmico com a reprodução de uma vinheta de “El Eternauta” de Alberto Breccia carimbada, por assim dizer, com imagens repetidas do icónico eternauta de Solano López. Em 11 de Setembro de 2013 o deputado Socialista Roy Cortina apresentou na Câmara de Deputados da Nação um projecto de lei que visa a criação do Museo Nacional de la Historieta com o nome de Museo Héctor Germán Oesterheld (“Oesterheld”).

Não quero deixar os anos sessenta sem referir de passagem o regresso à revista Misterix e uma das maiores colaborações entre Héctor Germán Oesterheld e Alberto Breccia, a série “Mort Cinder” bem assim como a famosa biografia de Che Guevara desenhada por Alberto Breccia e pelo filho deste, Enrique Breccia (Vida del Che).

Ganhar o Churrasco a Trabalhar Para a Editora Columba

Nos anos de 1950 Oesterheld já tinha participado no título mais antigo da editora dos irmãos e, posteriormente primos, Columba, El Tony, mas, entre 1972 e 1975 foi argumentista quase em exclusividade para a referida Editora. Segundo Diego Accorsi (Ferreiro et al 137): “O arquivo com todas as obras de Oesterheld na editora Columba ocupa 422 fichas, ressalvando que as séries dos anos de 1950 contam com apenas uma ficha cada.”

Na sua importantíssima, e já citada, entrevista a Oesterheld (1975) Carlos Trillo perguntou ao entrevistado sobre o seu processo de adaptação ao ambiente de trabalho da Editorial Columba (112, 13):

Bem, tenho um vício: posso adaptar-me profissionalmente a tudo. Se até cheguei a escrever a história de um banco… Na Columba, para começar, pediram-me uma história de banda desenhada de guerra. E eu fiz uma história de banda desenhada de guerra [“La magia suprema” (Oesterheld e Caruso)] só que utilizei um pouco mais de diálogos do que nas histórias de Hora Cero. Foi esse o meu primeiro trabalho. Era, basicamente, uma boa história e foi aceite. E, assim, continuei a propor outras que também foram aceites. […] Quer dizer, muitos pensam que me adaptei à fórmula da [editora] Columba, mas houve um acostumar mútuo[.]

Para perceber plenamente as relações entre a Editorial Columba e Oesterheld temos de perceber primeiro o marketing da editora. Antonio Presa, editor gráfico, explicou (cit. em Vazquez 240):

D’Artagnan era a revista do empregado bancário, do estudante de medicina. D’Artagnan era a revista dos bancos de urgência dos hospitais. Todos os médicos diziam o mesmo, era a evasão para o profissional, para o empregado, o contabilista. Depois tínhamos El Tony, que era a revista da loja de ferragens, do operário, do operário especializado, porém de outra categoria. Era a publicação do técnico, do mecânico, do pintor. Intervalo era a revista do cabeleireiro, para as mulheres, para o leitor romântico. E, por último, tínhamos Fantasía, que era a revista que fazíamos para o trabalhador, para o operário fabril ou para o tarefeiro.

Talvez porque os responsáveis da Editorial Columba achassem que o público-alvo da revista D’Artagnan era o mais indicado para perceber e aceitar a obra de Oesterheld o facto é que foi nos chamados unitários desta revista que o argumentista pôde criar sem grandes limitações as suas histórias bélicas (devemos ter em conta, no entanto, que os referidos contos constituem 5% do total de histórias publicadas por Oesterheld na Ediotorial Columba). Nas séries da revista Fantasía tal não sucedeu (ressalvo, no entanto, que foram publicadas nove histórias curtas na citada revista o que corresponde a uns magros 2 % da produção de Oesterheld para a Columba). Desde logo Oesterheld teve de esquecer o seu herói colectivo para tratar de protagonistas solitários e errantes: o monomito individualista à americana (Kabul de Bengala, sobretudo). Apesar de tudo, mesmo na revista Fantasía, as histórias acabavam na morte heróica de um dos protagonistas secundários… um dos temas mais queridos a Oesterheld. Dou apenas dois exemplos (“Roland, El corsario: Algo más que un reino” 18):

Afrouxam-se-lhe as pernas, desliza para o chão. E alí morre, com um sorriso nos lábios. // [Gambado:] Tem razões para sorrir. Ganhou algo mais do que um reino. Ganhou uma boa morte!

(“Roland, El corsario: El enemigo mortal” 18): Gaspar:

Assim que posso escapo-me para o mastro grande. Entre o vento e o grasnar das gaivotas sinto-me menos só. // Um par de albatrozes segue o ‘Caimão Negro’ com rara fidelidade. / Não me canso de ver a serena beleza do seu voo quase imóvel. / (Os velhos marinheiros têm razão…) // A alma dos marinheiros refugia-se nos pássaros do mar… Eu sei quem são esses dois! // Três Dentes… Falucho…

Falucho tinha acabado de morrer, Três Dentes morreu cinco episódios antes… Por outro lado, há até, em sucessivos episódios da série “Roland, El corsario”, um vilão clássico, algo impensável numa história de Oesterheld o qual recusou sempre, e explicitamente, o maniqueísmo. Por outro lado o tema mais comum nas duas séries da revista Fantasía é a luta contra a opressão. Contrariamente ao monomito, descrito por Lawrence e Jewett, Kabul não chegava, nas suas viagens, a uma comunidade paradisíaca. Em vez disso tropeçava sempre com toda a classe de tiranos dos quais caía invariavelmente vítima para libertar toda a gente no final (mas estas são apenas variantes numa fórmula estruturalmente rígida). Note-se também que, devido ao estatuto social muito inferior da banda desenhada, Oesterheld podia incluir conteúdos revolucionários nas suas histórias sem que tal fosse detectado. A banda desenhada passava muito abaixo do radar crítico…

Se consultarmos o índice das revistas da Editorial Columba verificamos que, ao contrário do que aconteceu noutras latitudes e momentos da história da banda desenhada, como já disse, o nome do criador por baixo dos títulos é o do argumentista e não o do desenhador. Suponho não me enganar muito se considerar que essa é uma herança deixada por Héctor Germán Oesterheld à banda desenhada argentina. É, também, mais uma prova de que as influências entre Oesterheld e a editora foram biunívocas (Oesterheld refere a continuidade que utilizou na série “Roland, el corsário”, como inovação sua imposta, depois, a outros argumentistas por ordem expressa dos primos Columba)…

Na história “El devorador de hombres” da série “Kabul de Bengala” Oesterheld termina com uma nota pedagógica sobre um dado histórico relacionado com os cavalos de tiro. Como disse Elsa Oesterheld acima, formar e informar estavam nas preocupações de Héctor. Esse lado do criador Oesterheld faz, parece-me, parte da sua herança cultural alemã. Para citar Christian Gasser (169):

A banda desenhada [na Alemanha] tinha o dever de mudar a sociedade, tratando-se portanto de uma atitude fundamentalmente pedagógica. […] Esta interpretação didáctica da literatura é um produto do século XVIII. Naquela época, tinham-se aproveitado as qualidades da literatura e da arte para educar e enobrecer moralmente o povo comum. Entretanto, estes esforços tornaram-se obsoletos na literatura geral, mas, no domínio da literatura infantil, ainda se continua a perguntar: ‘Muito bem, mas o que aprende a criança com este livro?’ Continua a sobrevalorizar-se a função pedagógica.

Oesterheld era um espírito iluminista? Sem dúvida…

A enorme influência de Oesterheld nos argumentistas de banda desenhada, a trabalhar na Editorial Columba ou não, foi enorme, claro… Há um antes de Oesterheld e um depois de Oesterheld na história da banda desenhada argentina. Dos que lhe seguiram os passos destaco Carlos Trillo e Carlos Sampayo…

Ao mesmo tempo que trabalhava para a editora Columba Oesterheld escreveu, para o jornal montonero El Descamisado, uma história da América Latina de um ponto de vista pós-colonial, ou seja, uma denúncia dos crimes e da exploração não só do imperialismo europeu, mas também da oligarquia local. Vou citar dois exemplos (“America Latina 450 años de guerra: Las Soldaderas” e “America Latina 450 años de guerra: La Frontera (Primera parte)”):

Sim, a conquista da Pampa, a nossa grande riqueza, fizeram-na os deserdados e as deserdadas da época. De todos eles deveria ter sido o espólio rico e opulento. Mas nada, nem as migalhas. Só a miséria e o esquecimento. A oligarquia oportunista e ladra ficou com tudo. / A mesma miséria e o mesmo esquecimento com que a ‘Argentina potência’ de hoje continua a premiar tanta mulher operária e camponesa. Prémio de bairro da lata, de mortalidade infantil. Prémio de doença e de velhice sem ter vivido.

…[os ‘malones’] os ataques furiosos [dos índios] que incendiavam lugares, matavam os homens, raptavam as mulheres e levavam o gado. Claro que os que morriam atravessados pela lança do selvagem não eram nunca os patrões. Os que morriam eram os pobres assalariados que trabalhavam para eles. Pobres diabos tão despojados e atormentados por privações como os próprios índios. // Soldados perseguidores e índios perseguidos tinham a mesma origem nas classes pobres… / Guerra triste e cruel a guerra contra o índio, verdadeira guerra civil entre deserdados…// …que se amassaram com tremenda coragem em meio século de ‘malones’ e ‘contramalones’ em proveito, como veremos, dos ‘caranchos’ [os abutres, a oligarquia].

Uma “guerra civil entre deserdados” é uma boa definição de quase todas as guerras. Se disse acima que, apesar das intenções declaradas, as histórias da série “Ernie Pike” não são propriamente antiguerra, aqui tenho de acrescentar que, ao atacar a raiz do problema (a exploração), Oesterheld chega perto de atingir o citado objectivo.

Depois de deixar a Editorial Columba Héctor Oesterheld trabalhou, na parte final da sua carreira, para a Editorial Record onde teve muito mais liberdade criativa, mas essa é outra história… Digamos apenas que na editora Record, mais propriamente na revista Skorpio, Oesterheld ainda criou, para além de El Eternauta (II), como vimos, pelo menos uma obra-prima: a série do Oeste, “’Loco’ Sexton”.

Conclusão

Em conclusão: Héctor Germán Oesterheld nunca foi um escritor completamente livre (mas que escritor ou artista o é verdadeiramente?) pois esteve sempre condicionado pela necessidade de produzir muito e depressa, trabalhando dentro de géneros literários com fórmulas bem definidas, para um público leitor com pouca tolerância para as dificuldades da arte culta. Se a primeira condição o obrigou a produzir, por vezes, obras muito abaixo das suas capacidades estéticas (os guiões em que o protagonista é apenas “esperto”, por exemplo…), a segunda não o impediu de “subverter os géneros” como todo o criador digno desse nome e a terceira só foi óbice a que enveredasse por outros caminhos, nunca o impediu de produzir obras de enorme qualidade literária e estética (sobretudo em colaboração com grandes desenhadores). Sou, com Elsa Oesterheld, estou certo disso, um daqueles que gostariam de ter podido apreciar obras suas realizadas fora do contexto

industrial (referi o lirismo, uma veia que, graças às características dos seus leitores, foi pouco explorada). O que é facto é que Oesterheld se sentia confortável com a sua situação.

Na entrevista de 1975 Carlos Trillo perguntou-lhe (111):

T: Nunca te envergonhaste por escreveres guiões de banda desenhada? […] Pergunto por causa da

divisão que se faz com frequência entre artes maiores e artes menores. O: Não, pelo contrário. A banda desenhada é uma arte maior. Porque, qual é o critério para definirmos o que é maior ou menor? Para mim, objectivamente, arte maior é quando se tem um público maior.

Na revista O Cruzeiro Internacional Héctor Germán Oesterheld deu a sua opinião sobre o que considerava ser uma boa história (“Cuentos de Oesterheld”):

Procuro pôr sempre nas minhas histórias acção, vigor, emoção, com o acento tónico no que é humano: a história ideal choca o leitor no início, apaixona-o no desenvolvimento e comove-o no final. Se a isto se puder juntar ternura, chega-se à perfeição.

Resta-me acrescentar que esta fórmula me convence plenamente… Será que a si não, cara leitora e caro leitor?…

i Exceptuando a tradução anónima do texto de Christian Gasser todas traduções são da minha responsabilidade.

ii Os dados biográficos foram recolhidos em Ferreiro et al..

iii Cesare Civita era italiano... Nasceu em Nova Iorque e refugiou-se em Buenos Aires no ano de 1939 devido à sua origem judaica e às leis anti-semitas da Itália fascista.

iv Todos estes artistas passaram a trabalhar para a Fleetway Publications no Reino Unido a partir de 1959. A Editorial Frontera estava em dificuldades financeiras porque a tipografia fazia uma edição pirata que concorria com a edição legítima. O crime compensou, neste caso, porque os irmãos Oesterheld viram-se obrigados a vender a sua editora a fim de pagar dívidas de impressão. Apesar disso as edições da Editorial Frontera continuaram sob as chancelas da Editorial Emílio Ramírez e Vea y Lea, mas os dias áureos em que grandes artistas davam vida aos argumentos de Oesterheld tinham terminado. Os jovens estudantes da Escola Panamericana de Arte não estavam à altura dos seus professores (embora pelo menos um deles, José Muñoz, viesse a conhecer um futuro brilhante).

v Os dados biográficos sobre Ernie Pyle foram recolhidos em “On This Day: Obituary: Ernie Pyle Is Killed on Ie Island; Foe Fired When All Seemed Safe”.

vi Os montoneros foram o braço armado do peronismo embora Perón, depois do massacre de Ezeiza, em 20 de Junho de 1973, o qual opôs peronistas de esquerda (os montoneros) e peronistas de direita (a central sindical CGT), se tenha demarcado da organização chamando-lhes juventude estúpida, imberbe, desonesta, infiltrada (Garcia e Ostuni 74).

vii A figura foi criada por um anónimo com prováveis ligações à agrupação jovem La Cámpora, cujo nome deriva do nome do candidato peronista às eleições de 1973, Héctor Cámpora.

viii De referir também a publicação na revista El Tony de trinta e cinco episódios da série “Brigada Madeleine”, o que corresponde a 8 % do total da obra publicada por Oesterheld na editora Columba.

ix O monomito, segundo Lawrence e Jewett (6), resume-se à seguinte fórmula: “Uma comunidade, em estado de harmonioso paraíso, é ameaçada por uma força malévola; as instituições normais falham na sua tentativa de lidar com a ameaça; um super-herói altruísta emerge para renunciar a tentações e para levar a cabo a tarefa redentora; ajudado pelo destino, a sua victória decisiva reconduz a comunidade à sua condição paradisíaca; o super-herói desaparece então no anonimato.” Acresce apenas dizer que, segundo me parece, o supracitado super-herói não só toma o lugar das instituições públicas como é hostilizado por estas. A sua victória é conseguida no último momento, quando tudo parece perdido.

x A excepção foi a apreensão policial de parte da tiragem (o que ainda não tinha sido vendido) da Vida del Che.